EXTRA MUSIC MAGAZINE

di Alfredo Franchini

La California prima l’ha sognata da un angolo di Napoli e poi l’ha vissuta suonando con i guitar heroes. Dal mandolino della nonna, dalla musica di Carosone e dal prog degli Osanna in cui suonava il fratello, alla vita in Inghilterra, poi a Los Angeles e ora a Berlino. Da quando lasciò l’Italia a diciotto anni, per Corrado Rustici la musica ha sempre una nuova frontiera da varcare. Chitarrista, compositore, produttore, un ponte ideale per unire culture musicali diverse che restano stampate nelle sue fotografie accanto ad Aretha Franklin, Miles Davis, Eric Clapton, Whitney Houston. Rustici ha pubblicato un nuovo disco, Interfulgent, e ne ha parlato in questa intervista esclusiva per Extra Music Magazine.

_ Il tuo nuovo disco si intitola Interfulgent: una preposizione (inter) e un verbo latino (fulgeo) che si possono tradurre letteralmente “brilla in mezzo”. In un momento così buio perché hai scelto un titolo allusivo?

  “Interfulgent è qualcosa che sta per venire, una speranza ma è anche un bel suono… È vero, stiamo vivendo un momento cupo che, in realtà, viene da lontano, da due decenni di decadenza. È un’onda che stiamo cavalcando dalla fine degli anni Settanta, tutto è diventato piatto, non abbiamo il tempo per approfondire niente e, quello che è peggio, il “sentito dire” viene scambiato per verità. Tanti, pur di apparire, rinunciano a essere quello che sono. Lo chiamerei post-moderno. Mi chiedi dove vedo la luce? Lo so bene che sono tempi difficili e i musicisti ne hanno risentito più di tutti ma la pandemia ci dà l’opportunità di riflettere su ciò che è importante. Anche per quanto riguarda l’arte”.

_ Sbaglio o il nuovo disco lo avevi iniziato a comporre prima che la pandemia si manifestasse?

 “Sì, ho incominciato a scrivere mentre ero ancora in California prima di trasferirmi a Berlino. L’idea era quella di costruire un suono nuovo che ci conduca al trans moderno perché dopo la risacca ci dovrà essere per forza un’evoluzione, un’onda nuova. Ho fatto una ricerca sul suono, volevo ricollocare la chitarra in un contesto moderno perché purtroppo è uno strumento che sta diventando irrilevante nella musica contemporanea”.

_ Possiamo dire che la chitarra è sparita nella musica più diffusa dalle radio?

 “Purtroppo, è diventata un po’ come il sassofono, legato a un genere vintage, malinconico e nostalgico. Sono un chitarrista e cerco strade nuove, così mi sono inventato dei suoni che si sono trasformati in un pedale che nascerà a settembre”.

_ Di che cosa si tratta?

 “È un pedale che sarà costruito dalla Dv Mark, un’azienda italiana con cui lavoro, è frutto di una ricerca sul suono per dare valore all’espressività. Ora siamo di fronte a un piattume determinato dal copia e incolla degli ultimi dieci anni”.

_ In musica esiste il copia e incolla?

 “Noi abbiamo tanti interpreti e pochi musicisti, ci sono troppi ragazzini al computer che copiano e incollano i suoni lavorando con un’aspirante “celebrità” che canta” …

_ Più che del Conservatorio mi sembra di parlare delle scuole elementari.

 “Ecco perché dico che è il momento di fermarsi a riflettere. Non abbiamo bisogno di propagare l’industrializzazione delle note musicali. L’industria discografica non c’entra niente con l’arte: sono stati bravi a confondere le acque tra entertainment e la musica. Hanno frastornato i ragazzi mettendogli addosso la voglia di diventare popolari”.

_ Sì, ma allora come fai a essere ottimista se non ci sono più editori musicali?

 “Perché l’arte non ha bisogno dell’industria. Dopo quarant’anni di lavoro posso dire di trovarmi in uno stato di grazia e non mi sento di appartenere a questo modus operandi della musica popolare. Cerco di fare arte, non frequento club, non voglio fare intrattenimento”.

_ Però hai avuto una lunga collaborazione con Zucchero che sfociò in alcuni lavori come “Oro incenso e birra” e “Spirito di vino” per non parlare del Miserere con Pavarotti.

 “Di quello son molto contento: producendo Zucchero abbiamo davvero contribuito a cambiare il sound della musica popolare italiana”.

_ Abbiamo parlato del ruolo della chitarra ma nel tuo disco dai molto spazio alle tastiere.

 “È vero perché non volevo fare un album da chitarrista. Uso lo strumento per esprimermi attraverso il pedale: la cosa più importante è la composizione, creare la musica che possa arrivare alla gente. Cerco sonorità diverse. Sono cresciuto musicalmente seguendo le orme di mio fratello Danilo che era leader degli Osanna: in quegli anni tu dovevi inventare cose nuove non dovevi copiare gli altri per avere una chance. Sono legato per sempre a quei valori”.

_ A proposito degli Osanna che era uno dei gruppi più importanti degli anni Settanta, devo dire che nel primo brano dell’album, Halo Drive, trovo qualcosa legato al Prog. Mi sbaglio?

 “Ma torniamo al discorso delle sonorità: il prog per me era la scusa per trovare nuove combinazioni. Progressivo non è legato necessariamente agli anni Settanta ma a un genere di musica che vuole andare avanti. E mi sembrava giusto sfruttare le mie influenze che poi vanno dalla classica alla musica americana, al pop. Mi sono sforzato di trovare un modo originale per suonare la chitarra”.

_ Tu sei un compositore, un chitarrista ma anche un produttore. Che significa produrre un artista?

 “Il mio modello è stato quello di George Martin che tutti definiscono il quinto elemento dei Beatles. Era l’uomo che contribuiva alla realizzazione, alla scrittura, a mettere a posto la dinamica dei brani. Se fai il produttore devi avere la consapevolezza musicale di quello che stai facendo: non vai da un meccanico se ti serve un dentista. Ci sono persone che si definiscono produttori solo perché sanno usare un programma ma magari sono dei fonici. È un mestiere che io concepisco come se fosse quello del regista e del direttore della fotografia i quali controllano il budget disponibile e danno certezze sul risultato del prodotto”.

_ Non sempre ci sono rapporti ottimali tra produttori e artista?

 “Stavamo parlando di un prodotto che devi consegnare alla label in modo che poi questa etichetta possa promuoverlo al meglio. In parallelo, allo stesso tempo, si deve dare all’artista la gioia di sentirsi libero, esprimendosi al meglio”.  

_ Ci sarebbe tanto da raccontare e dovremmo fare una lunga lista dei grandi con cui hai suonato, da Miles Davis a Eric Clapton. Potremmo parlare dei dischi italiani prodotti in America con Elisa e con Cristiano De André. Limitiamoci a Whitney Houston…

 “Forse è la voce più bella con cui abbia mai lavorato. Eravamo in studio per registrare un album di Aretha Franklin e venne una giovanissima Whitney. Aveva una canzone, How will I know che, secondo il produttore Michael Walden, doveva essere completata nell’arrangiamento. Quel singolo fu un grande successo e dopo lavorammo con Whitney a un altro disco. Il fatto che tra tanti tu abbia scelto Whitney Houston è perché volevi sapere com’era?”

_ Ora fai tu le domande… hai detto che è stata una delle voci più belle ma non dici che grazie a lei sei stato citato pure in un romanzo, American Psycho di Bret Easton?

 “È vero… mi cita quando il protagonista si entusiasma per Whitney Houston. Che ti devo dire, era bella, dolce ma con un grande grinta, molto sicura di sé, consapevole dei suoi mezzi”.

_ Una domanda banale ma è una curiosità per molti: è più difficile fare un assolo a velocità strepitosa tipo Joe Satriani, o un pezzo lento con le note scandite tutte uguali?

 “L’unica cosa che conta è quello che vuoi dire con la chitarra, sono importanti le dinamiche all’interno della performance. È come la parola: se ho a disposizione un vocabolario più esteso potrò descrivere meglio quello che sento. Facciamo una prova, (e la fa davvero, Ndr): io ti dico una frase velocemente per farti capire le intenzioni oppure la stessa frase te la dico lentamente per farti pesare le mie parole”.

_ Quindi mi stai dicendo che si deve dire qualcosa di vero con la chitarra al di là del virtuosismo?

 “Vedi, ci sono migliaia di chitarrai, scusa ma li chiamo così. Quelli fanno una sorta di selfie musicale che forse è utile per i teenager. In realtà anche noi quando avevamo quell’età passammo tanto tempo sul giradischi mandando avanti e indietro la puntina per imparare qualche passaggio musicale. Ma non è musica: è il dito che punta la luna e sbagli se guardi solo quello. Non esiste facile o difficile. Nel post-moderno c’è stata l’illusione che tutti potevano essere artisti: non è vero! L’arte è interpretata da pochi e di solito quei pochi vanno contro le cose che vuole la gente. Il modo musicale non è il chitarrismo, il manierismo, non conta la forma ma le intenzioni”.

Pubblicato su Extra Music Magazine, 16 aprile 2021

di Alfredo Franchini

Noi mediterranei ci distinguiamo per il modo in cui ci rapportiamo al mare ma finché navighiamo ci dimentichiamo delle differenze che troviamo dentro ai porti. E se l’Atlantico o il Pacifico sono i mari delle distanze, il Mediterraneo è quello della vicinanza. La storia di questo mare ce la racconta Stefano Saletti che con la Banda Ikona ha pubblicato in questi giorni “Mediterraneo ostinato”, frutto di decenni di ricerca nella quale unisce la letteratura con le memorie storiche e musicali, utilizzando la lingua Sabir, un idioma che marinai, pirati e commercianti parlavano da Genova a Tangeri. Siamo davvero distanti dalla musica in stile supermarket che domina le stazioni radiofoniche ma anche dai cliché tipici del Mediterraneo. Ne abbiamo parlato con Stefano Saletti in questa intervista esclusiva per Extra Music Magazine.

_ È il quarto disco della Banda Ikona che è stato anche presentato nella trasmissione “I concerti del Quirinale” di Radio tre Rai. È un progetto che parte da lontano e che vuole rappresentare il Mediterraneo da Gibilterra al Bosforo rielaborando testi di poeti armeni o turchi con i suoni degli strumenti etnici. Come si fa a fare una fotografia del Mediterraneo visto che non esiste una sola cultura ma ce ne sono tante?

 “E’ proprio questo il punto: a noi piace un Mediterraneo che sappia dialogare e che quindi sia unito sia pure con tutte le differenze. Solo qualche anno fa c’era il rischio di perdere l’identità di fronte all’Europa che ci metteva tra i paesi a rischio, gli spendaccioni. Noi facciamo rivivere la cultura millenaria perché senza Italia, Grecia o Spagna e, se mi consenti anche il Maghreb che pure non fa parte dell’Ue, ci sarebbe l’Europa del Nord, tutta un’altra entità. Musicalmente le melodie si rincorrono e ogni strumento è figlio di un altro che magari proveniva dalla Turchia ed è arrivato a Napoli e poi a Marsiglia”.

_ Però il Mediterraneo è devastato dalle guerre e il mare è diventato il più grande cimitero. L’Iliade è il primo testo giunto a noi per parlarci di un conflitto che ci trasciniamo sino a oggi. Era quello il primo scontro tra il mondo greco che rappresentava la libertà e il mondo asiatico caratterizzato dalle barbarie. Che il conflitto greco-persiano sia la genesi del male odierno?

 “E’ la contrapposizione che ci portiamo dietro da sempre però mi piace pensare che la possiamo superare col dialogo, la musica e la cultura. Ci sono le differenze ma le possiamo superare con la conoscenza, non certo con il sovranismo. Se tu conosci l’altro puoi capirlo, condividere il suo percorso. Mi parli dell’Iliade ma anche allora viene raccontato uno scontro per la mancanza del dialogo; sarebbe bastato poco per risolvere quella guerra. Anche il trucco del cavallo di Troia, se vogliamo, è dovuto alla mancanza del confronto: c’era chi avvertiva che si trattasse di un inganno ma è mancato il dialogo”

 _ Possiamo dire che la Turchia anche musicalmente è il ponte che salda Asia e Europa?

 “Assolutamente sì. Il suono degli strumenti turchi è spesso nelle nostre musiche con riferimenti alla tradizione. Tra l’altro collabora con noi Yasemin Sannino, cantante italo turca, voce assieme a Barbara Eramo in Anima de moundo e ancora nel brano Nare Nare, di tradizione armena. Ed è significativo, dati i rapporti difficili tra Armenia e Turchia, che a cantarlo sia una cantante italo turca”.

_ I tuoi progetti sono realizzati con formazioni flessibili, si va dal duo con la voce di Barbara Eramo a una banda composita. C’è però un grande lavoro sulle voci.

 “Il concetto è che siamo vicini e collegati con musicisti che sono tra i più prestigiosi della world music. La voce è importantissima, in alcune etnie il canto ha ancora la funzione di liberare la persona dai mali, superare la tristezza. Barbara Eramo ha una caratteristica che hanno poche cantanti al mondo: sa interpretare mantenendo una cifra stilistica pur cantando in tante lingue del mondo. Ma ho il privilegio di collaborare con tante voci importanti come Lucilla Galeazzi e Gabriella Aiello”,

 _ Ecco, veniamo alla lingua, il Sabir, una lingua estinta. Si sa che i dialetti assurgono o decadono a dignità di lingua solo per motivi politici ma voi siete andati su una lingua non codificata”.  “All’inizio del 2000, finita l’esperienza col precedente gruppo Novalia col quale avevamo usato una mescolanza di linguaggi diversi, mi sono letteralmente imbattuto in un dizionario del Sabir. Quando i marinai arrivavano in un porto se erano veneziani come potevano comunicare coi tunisini? Usavano parole delle diverse lingue. Quando i francesi nel 1830 conquistarono Algeri codificarono questa lingua definendola franca perché in realtà il Magreb si rifiutava di sottomettersi all’italiano, allo spagnolo o al francese. È un dizionario prezioso che mi permette di raccontare storie nuove partendo da uno spunto poetico. Nel disco precedente abbiamo realizzato un Padre nostro in Sabir, quello che cantavano i pescatori del Mediterraneo”. 

_ È la lingua del mare che, tra l’altro, essendo ricca di parole tronche è più musicale e ti puoi mandare in eco da solo?

 “Sì, ha una forza simile a quella dell’inglese che si è imposto nel rock anche grazie alle tronche. L’italiano ha una musicalità che si esprime nel bel canto, nella lirica perché permette di giocare con le vocali allungandole, il Sabir ti consente quello ma è efficace anche ritmicamente. Quando suoniamo in Spagna o in Francia ci dicono che non capiscono quello che cantiamo ma in compenso sentono una vocalità che appartiene loro”.

 _ Questa storia del dizionario mi ricorda un po’ la genesi di Creuza de ma perché inizialmente Fabrizio De André aveva pensato di scrivere un vocabolario tutto suo.

 “Creuza de ma è il mio punto di riferimento: io suono il bouzouki o l’oud perché uscì quel disco; sono convinto che De André e Pagani almeno musicalmente abbiamo fatto tornare l’Italia al centro del Mediterraneo. Sulla lingua posso dire che si sono avvicinati al Sabir partendo da un’idea di lingua del Mediterraneo”.

 _ Però vorrei che facessi una riflessione sulla World music che è diventata famosa negli anni Ottanta ma ti chiedo: il jazz non è world music? Musicisti come Coltrane o addirittura Ravel non sono anche loro autori di World music?

 “Certo è un’etichetta di cose che già esistevano. Il nome nasce grazie al Real world di Peter Gabriel e alla necessità di collocare nei negozi di dischi tutte le musiche di tradizione che andavano dal canto orale agli esprimenti di Brian Eno e David Byrne. Anche nella classica ci sta tutto, vai dalle musiche barocche a John Cage anche se poi le differenzi. Il concetto è che sono musiche del mondo che attingono spesso alla tradizione orale e cha hanno un passato antecedente alla nostra strutturazione che c’è stata da Bach in poi. Citi Ravel e Coltrane ma ci puoi mettere anche Miles Davis nel momento in cui non sono così tonali come nella musica dell’Ottocento ma recuperano la modalità” …

 _ Scusa spiegaci questo passaggio tecnico.

 “Modalità vuol dire lavorare sulle scale musicali e quindi muoversi su un bordone fisso e su quella tonalità costruisci di continuo una melodia che si ripete. Pensa al minimalismo americano quanto è figlio della musica Indiana”.

 _ Poi all’inizio del secolo scorso prevalse la curiosità per altri suoni e altre musiche.

 “Un po’ in tutta la cultura, ad esempio nella pittura lo spartiacque fu la Mostra universale dell’arte africana a Parigi che ispirò Picasso. Stessa cosa avvenne in musica, pensa all’ostinato continuo su cui si basa il Bolero di Ravel o i pezzi di Coltrane, arricchiti armonicamente mantenendo il bordone che è quello che poi caratterizza le musiche del mondo dall’India al Medio Oriente”.

_ Il nostro Sud poi merita un discorso a parte?

 “Certo lì trovi lo stordimento, la trance, attraverso il ritmo con la tonalità che è sempre quella di sei ottavi della tarantella che poi ha ispirato tanta musica classica da Tchaikovsky a Mozart. C’è sempre stata la contaminazione tra popolare e classico”.

_ A un certo punto però si crearono la serie A per la musica colta e la B per l’altra.

 “Fortunatamente ora si sta recuperando anche perché l’imborghesimento degli inizi del Novecento ha allontano le classi popolari dalla classica. Accadeva che gli spettatori litigassero in teatro per un’opera di Stravinsky come poi sarebbe accaduto per i Beatles o i Rolling stones. La musica classica non era quella che è diventata dopo, tutti fermi e ingessati”.

_ Nei tuoi progetti citi scrittori come Calvino e Pasolini. Nell’ultimo disco poi recuperi S’i fosse foco di Cecco Angiolieri, il primo “young angry man” della letteratura europea.

 “Già in un altro progetto con Nando Citarella avevamo recuperato un brano di Cecco, La mia malinconia, frutto di uno spettacolo teatrale. Quando ho composto la musica ho pensato che la voce forte, ruvida e carnosa di Lucilla Galeazzi fosse perfetta”.

_ Posso chiederti come componi la musica?

 “Dipende, alcuni brani nascono al piano o alla chitarra classica ma una cosa che mi capita spesso è di comporre un riff e registrarlo. Lo metto in un cassetto e magari dopo tre anni lo tiro fuori”.

_ Era un metodo consigliato a tutti gli scrittori di una volta ma volevo chiederti che cosa ha significato suonare al Quirinale?

 “Un’emozione grande, avverti il peso della storia e pensare di portare il Sabir in quel palazzo, dando un senso di appartenenza e di unione al Mediterraneo, credo che sia stato importante”.

_ È stato importante anche per raggiungere un pubblico molto più ampio?

 “Sì, grazie a Rai 3 che ci ha chiamati. Devo dire che la musica popolare sta pagando un prezzo altissimo perché i media si occupano poco di musica eppure è il nostro patrimonio. Ascolto di tutto e mi piace tutto ma vorrei che accanto al dibattito sull’ipotesi che i Maneskin siano i nuovi Led Zeppelin ci si potesse chiedere se Lucilla Galeazzi non sia l’Amalia Rodriguez italiana”.

_ Pino Daniele ha scritto: “Chi tene ‘o mare non tene niente” … Come la mettiamo?

 È vero è il Potere che trasforma le cose, non la musica, e il Mediterraneo non è messo bene ma io voglio ricordare proprio questo: abbiamo il mare e non è poco. Ripartiamo da lì”.

Pubblicato su Extra Music Magazine, 2 aprile 2021

di Alfredo Franchini

Galeotto fu un mandoloncello un po’ impolverato che Eugenio Bennato vide nelle vetrine di Via San Sebastiano, conosciuta a Napoli negli anni Sessanta come la strada della musica per i tanti negozi di strumenti. Accadeva mentre l’Italia stava cambiando col beat, i primi jeans, i capelli lunghi, e i giovani sognavano con i libri di Kerouac un mondo diverso. Per Eugenio Bennato, cantautore, studioso e divulgatore di musica popolare, compositore per il teatro e per il cinema, una laurea in Fisica a dimostrare che dividere le materie umanistiche da quelle scientifiche è un atto arbitrario, comprare l’austero mandoloncello fu una scelta controcorrente: il periodo era a dir poco elettrico e la colonna sonora della società stava transitando dal beat ingenuo al rock dell’impegno. Con la pandemia in corso è arrivato l’ultimo lavoro di Eugenio Bennato, un concept album, “Qualcuno sulla terra”, (edito da Sponda Sud), un viaggio musicale ispirato alla creazione del mondo, canzoni in perenne equilibrio tra ritmiche complesse, melodie aperte e un “muro di voci”: troviamo, infatti, contralto, soprano, tenore, basso, mezzo soprano e baritono. Il disco si chiude con una suite, “A sud di Mozart”, composto da corale, opera buffa e tarantella. In realtà si tratta dell’ultimo lavoro in proprio perché, per testimoniare questo tempo buio in cui è preclusa la musica dal vivo, assieme al fratello Edoardo che a suo tempo fece esplodere dal Vesuvio il rock unito all’ironia, ha inciso un singolo, “La realtà non può essere questa”. Eugenio Bennato si racconta in un’intervista esclusiva per Extra Music Magazine.  

_ Son passati molti anni da quando fondasti la Nuova Compagnia di canto popolare insieme a Roberto De Simone e a Beppe Barra e poi sarebbero venute le altre formazioni di Musicanova e di Taranta power. Ora pubblichi un disco, “Qualcuno sulla terra” che mescola vari generi. Insomma, fai sempre scelte musicali contro corrente rispetto alla musica dominante?

“Forse è il momento giusto per fare un primo bilancio. Se riprendo in mano il libro che scrissi con Carlo D’Angiò, lo sbiadimento dei ricordi mi permette di rileggere quelle pagine nella maniera più obiettiva, direi senza essere coinvolto. E allora ripenso a quel ragazzo che nel 1968 fondava la Nuova compagnia di canto popolare. Fu quello un gesto rivoluzionario e di controtendenza”.

_ Fu un gesto rivoluzionario perché la musica popolare si contrappone alla cultura dominante? In quegli anni si verificò una sorta di cospirazione sonora che segnò chi aveva quindici anni con la promessa di una vita nuova e chi ne aveva venti con la prospettiva di cambiare il mondo.

“E allora mi chiedo perché nel 1968 mi è venuto in mente di prendere quel mandoloncello, ricordo che lo pagai 63 mila lire. L’avevo visto in una vetrina nella strada dove si susseguivano i negozi con tante chitarre elettriche scintillanti. Voglio dire che pure a me piacevano Bob Dylan e i Beatles”.

_ E allora qual è il motivo che ti portò a scartare la chitarra elettrica?

“La verità è che già allora noi facevamo quello che devono fare tutti i giovani: andare sulle cose nuove, su percorsi mai battuti. Questa è la forza dell’umanità che si rinnova perché ripetersi vorrebbe dire consumarsi. Noi fondammo la Nuova compagnia di canto popolare rinunciando a risultati immediati che poi potevano essere banalmente anche la conquista delle ragazze che invece erano attratte dai rocchettari dell’epoca”.

_ Ma le cose che dovevano essere nuove in realtà affondavano nella tradizione e in più vi allontanavate dal mondo beat che vi piaceva…

“Sì, ma è importante fare una scelta alternativa proprio quando conosci la realtà che ti circonda. A quel punto sei consapevole di non fare un passo indietro. Noi, al contrario, volevamo andare avanti e lo abbiamo fatto perché se ci pensi non c’era in musica una frattura tra presente e passato”.

_ Tu sostieni che la tammurriata sia il rap di oggi?

“Certo quel parlato ritmico sull’accompagnamento di un tamburo è un antesignano del rap. Quando successivamente presi l’iniziativa di fondare Taranta power misi ancora meglio a fuoco il senso delle parole declamate per dare un ritmo: era davvero l’anticipo di quello che sarebbe stato il rap ma attenzione questo riferimento al testo in senso ritmico come se fosse una filastrocca appartiene al mondo popolare”.

_ Diverso è il caso della taranta, un linguaggio di commistione che, tra l’altro, affonda nell’antropologia per il significato di purificazione e di liberazione che assume in certe zone del Mezzogiorno?

“La taranta si diffuse in tutto il Sud anche con una valenza liberatoria e soprattutto con lo stesso senso ternario. Mi viene in mente un pensiero che formulai quando mi trovavo a New York e mi chiesi: che farebbe l’America se avesse la tarantella? Ovviamente la prima risposta è che l’avrebbe diffusa in tutto il mondo. Poi però pensai che gli americani le avrebbero cambiato il nome”.

_ E perché mai si dovrebbe cambiare il nome alla tarantella?

“Perché in quel modo viene abbinata alla tarantella di maniera, a quella napoletana che, in realtà, non esiste ed è quindi associata a un’immagine fuorviante. Pensai alla tarantella pugliese che però doveva essere contrassegnata da un termine più deciso. Riflettendo sull’energia che sprigiona quel ritmo, fondai Taranta power, a indicare un movimento tradizionale vissuto però in una chiave contemporanea. Alla fine, lo abbiamo imposto come slogan e il risultato è che questo ha contribuito a diffonderlo nelle nuove generazioni”.

_ Nel 1984, con Creuza de ma, Fabrizio De André ha aperto la strada alla musica etnica. In che modo ti ha influenzato?

“Vedi, ho parlato della mia passione per Dylan e i Beatles ma Fabrizio De André era un punto di riferimento molto prima che scrivesse Creuza de ma. Quelle sue canzoni, voce e chitarra, quando cantava: “Via del campo c’è una bambina” … con quel modo di porgere la voce erano distante dalla musica di mercato. Ci ispiravamo a lui lo percepivamo come antisistema, aveva una leggerezza tipica del mondo popolare. Io poi qualche anno fa gli ho dedicato una canzone che si chiama Balla la nuova Italia”.

_ Ti ricordi il verso dedicato a De André?

“Sì, faceva così: degli esclusi dal concorso dell'ignoranza nazionale che si ostinano a cantare le canzoni dissonanti della scuola di Fabrizio, della scuola dei Briganti. E balla balla la nuova Italia in direzione ostinata e contraria, balla a ritmo popolare di chi non ci vuole stare”.

_ A sua volta Fabrizio amava molto Napoli e la canzone napoletana. Ma come sta cambiando la musica a Napoli?

“Napoli non finirà mai di sorprenderci. Non si ferma, non si crogiola sulle sue glorie e sulle canzoni che l’hanno resa famosa nel mondo da O sole mio a Torna a Surriento. L’esempio chiaro e sorprendente lo abbiamo avuto con Pino Daniele che, pur rimanendo profondamente napoletano, si era inventato un linguaggio nuovo. Pino nasce a Napoli ma va oltre, supera tutta l’olografia che fa pensare alle tipiche celebrazioni. Io mi guardo bene dal dire che nei tempi passati era un’altra cosa o che si stava meglio; vivo il tempo senza nostalgia e dico che da Napoli anche adesso c’è da aspettarsi qualcosa di nuovo, nella musica, nel teatro e nella letteratura”.

_ Però la situazione generale della musica è cambiata e non in meglio. Tu esci con un concept album ma è merce rara vista la crisi generale dell’industria discografica.

“C’è uno strapotere irritante dell’oligarchia televisiva e delle radio commerciali. Una volta il mezzo di diffusione principale era il disco, oggi a farla da padrone sono i circuiti digitali spesso superficiali ed effimeri. Però il cambiamento delle tecnologie fa parte della storia”.

_ Resta la musica dal vivo a cui si dovrà tornare al più presto. Tra l’altro il tuo ultimo disco, Qualcuno sulla terra, era inizialmente un progetto teatrale.

“Sì, è nato come opera teatrale per il San Carlo, poi nella recente pubblicazione ho voluto riattualizzarlo. Racconta la creazione, il cammino dell’uomo in rapporto al suo ambiente, la forza della ragione”. L’ho realizzato con un sestetto vocale che ho fondato e che si chiama Le Voci del sud. (Il gruppo è formato da Laura Cuomo, Letizia D’Angelo, Francesco Luongo, Edo Cartolano, Daniela Dentato e Angelo Plaitano; nell’ultimo corale si aggiunge la voce unica di Pietra Montecorvino).

_ Sette canzoni per descrivere la genesi partendo dall’assunto che è l’amore che muove la luna. Ma tra i brani c’è anche Ballata di una madre: è una sorta di inno alla vita?

“Parlo dell’amore del primo istante che genera luce e bellezza, cioè un valore assoluto che va al di là della ragione. La ballata di una madre ha una traccia precisa: le vite sono tutte da rispettare, quelle passate e quelle future.

_ Negli arrangiamenti della musica che sentiamo passare alla radio sta scomparendo anche la chitarra perché molti ragazzi si autoproducono il disco con un computer. Nella musica commerciale vediamo sparire uno dopo l’altro tutti gli strumenti, tu che sei un esperto di strumenti come la chitarra battente ne sarai indignato?

“Ma no, nei miei concerti, prima del Covid, ero molto contento di avere un pubblico di giovani; la chitarra battente e quella classica sono scelti dalle nuove generazioni. Pensa che quando comprai la prima chitarra battente dovetti recarmi a Bisignano in provincia di Cosenza da un bravissimo liutaio, De Bonis, che costruiva uno di quegli strumenti ogni tre anni. Adesso puoi trovare la chitarra battente nei negozi specializzati perché ci sono centinaia di ragazzi che vogliono studiarlo. Da un lato c’è la globalizzazione ma dall’altro ci sono bambini che ai miei concerti si portano appresso la tammorra e la suonano”.

_ Che ricordo hai di Carlo D’Angiò?

“Era un grande artista col quale ho condiviso momenti straordinari. Scrivevamo insieme delle cose con un affiatamento irripetibile, come se fossimo stati un’unica entità. Così abbiamo scritto Brigante se more e anche A sud di Mozart”.

_ È la suite che chiude Qualcuno sulla terra: sono tre movimenti, corale, opera buffa e una tarantella davvero imponente dedicata niente meno che a Mozart. Siamo alla fine de Settecento e a Napoli arriva il più grande compositore del tempo… A sud di Mozart.

“Fu scritta al pianoforte e faceva parte di un lavoro per il teatro di Reggio Emilia che mi aveva chiesto un racconto sulla visita di Mozart a Napoli. All’epoca l’aristocrazia aveva rifiutato il compositore e noi abbiamo immaginato che il popolo al contrario di quanto accadeva a Corte, gli aprisse le braccia e lo portasse a visitare i quartieri spagnoli dove era in corso un’opera buffa”.

_ Benvenuto a Napoli, Mozart. La gente gli dice che gli vuole bene perché “è scombinato” è uno di loro e gli racconta la storia di un uomo, Carminiello, il quale è malato e non vuole più uscire da casa. Sarà una donna a ipotizzare che Carminiello non è malato ma è solo innamorato per cui una medicina deve esistere. Qual è?

“Per guarire Carminiello c’è bisogno di musica. O meglio di una tarantella che parte lenta e poi sale sino a rubargli l’anima”. È il potere della musica.

Pubblicato su Extra Music Magazine, 3 marzo 2021

di Alfredo Franchini

“La cartolina qui/ mi dice terra terra / di andare a far la guerra/ quest’altro lunedì/ Ma io non sono qui / egregio presidente/ per ammazzar la gente/ più o meno come me”. In principio fu Boris Vian a scrivere una pietra miliare della canzone antimilitarista nel mondo, il Disertore. In Italia accadde tutto in fretta in piena beat revolution. Sino ad allora nelle canzoni non si parlava di pace, fatta eccezione per i canti di tradizione popolare. Lo racconta Enrico de Angelis, storico della canzone, tra gli artefici del Premio Tenco, nel libro “Coltivo una rosa bianca”, pubblicato da Volo Libero. Furono Tenco, De André, Jannacci, Endrigo a spostare i racconti dagli amori avvinti come l’edera alle atrocità della guerra. La beat revolution, dalla generazione di Kerouac e Ginsberg, sconvolse la scena musicale e i cantautori incominciarono a descrivere la realtà con parole mutuate dalla letteratura o dai racconti di chi la guerra l’aveva appena passata. Realismo e anche ironia per Jannacci, Dario Fo e Edoardo Bennato ma in ogni caso tutti con un unico filo conduttore: il pacifismo. Già ma quale pace? Non basta dire no alla guerra se nella società mancano i diritti e crescono le diseguaglianze e questo aspetto lo ha affrontato Fabrizio De André il quale, alla caduta del Muro di Berlino, parlò per primo, nella Domenica delle salme, di pace “terrificante”.

De Angelis sostiene che le canzoni siano uno strumento di educazione civica e spiega: “Ho studiato al liceo classico e la scuola ci ha fatto conoscere le guerre ma non ci ha insegnato il concetto e il valore della pace. Questo l’ho imparato dai cantautori”. L’autore del libro dedica il primo ritratto a Luigi Tenco il quale nel 1962 incide una canzone, “Cara maestra”, tre strofe rivolte rispettivamente a una maestra, a un prete e a un sindaco che in precedenza era stato un podestà. Non ci sono cuori infranti, l’argomento è delicato e la Rai censura la canzone: “Egregio sindaco/ m’hanno detto che un giorno/ tu gridavi alla gente “vincere o morire” / mi vuoi spiegare allora come mai/ vinto non hai, eppure non sei morto/ e al posto tuo è morta tanta gente/ che non voleva né vincere né morire”. È lo stesso Tenco che diventa attore in un film di Luciano Salce, “La cuccagna”, recitando la parte di un ragazzo che si batte contro il militarismo quando l’obiezione di coscienza non era contemplata e veniva punita col carcere. Nello stesso film Tenco canta la canzone di un amico, uno sconosciuto: è il ventiduenne Fabrizio De André. Tenco non approfitta del film per far conoscere una canzone propria ma, accompagnandosi alla chitarra, intona La ballata dell’eroe, in assoluto il primo brano che De André ha scritto contro la follia della guerra. La storia di un soldato che non torna a casa e della moglie che non sa che farne della medaglia conferita alla memoria del marito. Le prime canzoni antimilitariste non si limitano a raccontare di chi ha dato il sangue per la patria e mettono sullo stesso piano il dramma di chi muore e quello di chi uccide. L’esempio più alto lo troviamo in quello che secondo Fernanda Pivano doveva essere il manifesto del pacifismo: “La guerra di Piero”. Il soldato trova di fronte a sé un coetaneo e dovrebbe spararlo solo perché ha la divisa di un altro colore. Non lo fa per non vedere gli occhi di un uomo che muore e viene ucciso.

Ovviamente la musica italiana risente di quanto stava accadendo in America negli anni Sessanta, quel vento di suoni nuovi che soffiavano tra coloro che manifestavano la solidarietà a Martin Luther King e assistevano ai comizi di John Kennedy. Una cospirazione sonora ordita da chi ascoltava Woody Guthrie e Pete Seeger, voce e chitarra, suono puro e odore di terra. Canzoni distanti dalle orchestre e dal night di Sinatra. E ascoltando poco dopo “Blowing in the Wind” dalla voce nasale di Bob Dylan non era facile prevedere quello che sarebbe accaduto poi in tutto il mondo.  I giovani sognavano un modo di vivere diverso, senza potere e senza consumi. In quell’America era possibile una certa bohème e i poeti declamanti precedevano di poco l’esplosione della canzone. In Italia Tenco compone una serie di ballate che saranno pubblicate postume: sono brani come Ballata della moda, (dove anticipa le storture di quello che sarebbe stato il marketing), e Giornali femminili dove la chiave di lettura è l’ironia: Tenco finge di indignarsi per i presunti interessi futili delle donne e mette gli uomini alla berlina. Il secondo ritratto di de Angelis riguarda De André di cui abbiamo già accennato e la cui produzione antimilitarista è una costante del suo canzoniere. C’è non violenza e tolleranza nei dischi di Faber ma due canzoni riguardano altrettanti fatti storici: Fiume Sand Creek e Sidun. Lo sterminio compiuto dal colonnello Chivington ai danni di una tribù di indiani, nel villaggio in cui c’erano solo donne e bambini perché gli uomini davano la caccia al bisonte e poi Sidone messa a ferro e fuoco nell’estate del 1982 dal generale israeliano Sharon. De André canta qui la morte di un bambino massacrato dai cingoli di un carro armato e tenuto in braccio dal proprio padre. Quella morte segna la fine di una civiltà.

Il titolo del libro, “Coltivo una rosa bianca”, cita una poesia del cubano José Martì, ripresa da Sergio Endrigo il quale, con la sua elegante coerenza, ha scritto a lungo della guerra e, in particolare, della tragedia dei profughi istriani; la sua famiglia era tra gli esuli che lasciarono l’Istria passata sotto la dominazione del Maresciallo Tito. Lo racconterà in un testo davvero poetico, 1947: “Come vorrei essere un albero che sa dove nasce e dove morirà”.  Coltivo una rosa bianca è metafora di pace e Sergio Endrigo ebbe modo di cantarla in un concerto davanti a Che Guevara; era il 1964 a Cuba. Il cantautore di “Io che amo solo te” e tanti altri successi non ha mai nascosto l’ansia di giustizia e il disprezzo per la guerra. Le sue canzoni di impegno civile restano attuali per lo smascheramento delle guerre di religione alle quali dedica due distinte strofe: una sulle ragioni dei Cristiani e una su quelle dei musulmani.  Un occhio alla storia e un altro alla poesia, Endrigo ebbe un rapporto stretto con i poeti accademici tra cui Pierpaolo Pasolini con il quale firmò una canzone, “Il soldato di Napoleone”. Un brano che destò scalpore e, manco a dirsi, fu censurato dalla Rai per un verso – giudicato improponibile dal Catone dell’epoca – in cui un soldato, colto dal gelo della campagna di Russia, squarcia il ventre del cavallo per cercare un po’ di tepore vitale. Un fatto in uso tra i militari che battagliavano in Russia e riportato persino in Guerra e pace; la Rai chiese a Pasolini e a Endrigo di cambiare le parole ottenendo un rifiuto.

Di sarcasmo e di humor nero sono vestite molte canzoni di Enzo Jannacci. De Angelis ricorda un particolare su “Vengo anch’io no tu no”, brano firmato da più mani.  C’era un verso, scritto da Dario Fo all’indomani della proclamazione dell’indipendenza del Congo dal Belgio e della conseguente sanguinosa dittatura di Mobutu, per lo scontro tra filosovietici e filoccidentali: “Si potrebbe andare tutti insieme nei mercenari / giù nel Congo da Mobutu a farci arruolare/ poi sparare contro i neri col mitragliatore/ ogni testa danno un soldo per la civiltà”. In questo caso fu la casa discografica, la Rca, a far sparire la strofa incriminata.

Nel libro c’è un limite oggettivo: De Angelis analizza solo i testi ma alcune canzoni devono essere valutate ascoltandone il ritmo, la voce, le intenzioni di chi le interpreta. È il caso di Edoardo Bennato che canta il contrario di quello che vuole dire e lo fa magari deformando la voce in modo grottesco: “Sei un soldato e difendi la libertà/ e quelli contro sono cattivi/ dì loro di non aver pietà! / E se per caso tu morissi non devi temere/ perché ti faremo un bel monumento che tutti quanti/ potranno vedere”. Bennato, ironia a parte, spiega e canta che la guerra non è mai santa perché è mossa da ragioni economiche. Buffoni e burattini non fanno la guerra. Per chiudere il libro sulla non violenza dei cantautori, De Angelis arriva a Caparezza perché i testi del rap si sono rivelati molto sensibili alle problematiche delle disfunzioni sociali e delle questioni civili. Caparezza sin da subito mise le cose in chiaro: “Ma dai, non mi vorrai nei viavai di guerrafondai”, canta in “La gente originale”. E prevale il pacifismo raccontato con l’apologo di una particolare specie di scimpanzè, i bonobo, che vivono in comunità pacifiche, in cui maschi e femmine hanno pari dignità, non conoscono la guerra: “Insomma, stando a come si comporta il bonobo, la scimmia è l’evoluzione dell’uomo”. Il libro ha la prefazione di Luigi Ciotti ed è stato corredato dai disegni di Milo Manara e di Massimo Cavezzali; i proventi saranno devoluti al Movimento Non Violento, presieduto da Mao Valpiana. La conclusione è chiara: è vero che esistono le marce militariste e gli inni sanguinari ma i soldati in prima linea o i kamikaze pronti a farsi esplodere si drogano o si ubriacano per annebbiare la mente. La musica è un’altra cosa: “La nostra vita dev’essere piena di musica”, disse il Mahatma Gandhi che di non violenza si intendeva davvero, “in modo che la melodia pervada tutte le nostre azioni”.

Pubblicato su Extra Music Magazine, 20 gennaio 2021

di Alfredo Franchini

 C’era tanto jazz nei mitici film italiani che hanno segnato un’epoca. Negli anni in cui erano evidenti le prospettive di un cambiamento di ruoli e di status del paese, i grandi registi di pellicole come I soliti ignoti, Il sorpasso, Il vangelo secondo Matteo, Rocco e i suoi fratelli, Sette uomini d’oro, si affidarono ad altrettanto grandi compositori, (Umiliani, Ortolani, Gaslini, Rota, Trovaioli, Morricone, Barbieri) e aprirono la strada al jazz nei cinema di un Paese che cambiava sotto la spinta della modernizzazione. Ora troviamo una preziosa testimonianza di quella musica e di quegli anni ruggenti nel disco “Movie Medley”, realizzato dal contrabbassista e arrangiatore Manuele Montanari, diplomato in contrabbasso al Conservatorio Rossini di Pesaro, con il clarinettista Gabriele Mirabassi e con una big band composta da importanti musicisti della scena jazz nazionale. Sono quattordici brani che formano un compendio di alcune colonne sonore storiche; il risultato è quello di un disco a tema, senza soluzione di continuità, concepito quasi in forma di suite.

“Alcuni brani, ad esempio “Come tu vuoi” di Nino Rota tratto da Rocco e i suoi fratelli, sono principalmente delle trascrizioni alle quali mi sono attenuto fedelmente”, spiega Manuele Montanari, “in altri mi sono discostato ed è il caso di Blues for Gassman per il quale ho fatto la reprise che chiude il CD; ho scritto un arrangiamento mio della melodia e del tema perché volevo dare una chiave di lettura personale sempre omaggiando la base di Piero Umiliani”.

In America la storia del cinema si interseca con quella del jazz dalla fine degli anni Venti ma in Italia, dove quella musica era vietata dalla censura fascista, abbiamo dovuto aspettare il periodo del boom economico e delle grandi idee. Uno dei film più rappresentativi è Il sorpasso che ci racconta il sogno del benessere diffuso e delle prime trasgressioni concluso tragicamente in un incidente d’auto dietro a una curva. C’è un baldanzoso Vittorio Gassman accanto a un timido Jean-Louis Trintignant su una Lancia Aurelia spider. Durante la sequenza dei titoli di apertura si può ascoltare lo stridio delle gomme dell’auto accompagnato da un tema musicale che sembra collegato ai giri del motore. Il regista Dino Risi punta sul jazz come contrappunto della tragedia che aspetta il protagonista del film (e forse la società).

“Il film si apre come un turbine e la musica rimarca la frenesia del personaggio e dei tempi che stavano cambiando”, afferma Montanari, “della voglia di vivere dei giovani negli anni Sessanta. C’è un filo conduttore che accomuna tutti i lungometraggi dai quali ho attinto il materiale musicale per la realizzazione di questo progetto. È quel connubio tra grandi registi e grandi compositori: Monicelli-Umiliani; Risi-Ortolani; Visconti-Rota; Bertolucci-Barbieri; Tornatore-Morricone”.

E poi c’è Pasolini con Il vangelo secondo Matteo di cui Montanari propone Sometimes I feel like a Motherless child. “In quel film”, spiega Montanari, “Pasolini adopera musica di diverso tipo e, in una scena, c’è un vecchio blues d’America con chitarra e voce. Ho scelto quel brano perché è uno spiritual ed è l’unico pezzo che non porta la firma di un compositore di colonne sonore. È il brano in cui ho messo più del mio con un arrangiamento adatto a una cattedrale perché è davvero trascendente”.

All’interno della “suite” di Movie medley, troviamo la perla di Ultimo tango a Parigi, un jazz sospeso in un’aria malinconica. “E’ una provocazione”, dice Montanari, “ho arrangiato la musica facendo un mix di tutti gli interventi musicali del film. In Ultimo tango a Parigi le scene parlate sono spesso intervallate dalla musica e allora ho cercato di creare un unico brano con un collage di tutti gli interventi musicali. Una provocazione, anziché un tempo di quattro quarti l’ho arrangiato in tre quarti col risultato che in realtà il tango è diventato un valzer”.

Il disco, prodotto da Dodicilune, è distribuito in Italia e all’estero da Ird. Con Montanari e Mirabassi suonano: Simone La Maida (sax alto-soprano), Antonangelo Giudice (sax alto e clarinetto), Filippo Sebastianelli e Milo Lombardi (sax tenore e clarinetti), Marco Postacchini (sax basso e baritono, clarinetto, flauto), Leonardo Rosselli (sax baritono), Luca Giardini, Giacomo Uncini, Michele Samory e Mattia Zepponi (tromba e flicorno), Massimo Morganti (trombone, euphonium), Luca Pernici (trombone), Carlo Piermartire (trombone, basso), Diego Donati (chitarra), Tommaso Sgammini (piano), Lorenzo Marinelli (batteria e tam-tam). Attualmente il cinema e la Tv sono i maggiori committenti di musica e molti compositori sono diventati star discografiche; le colonne sonore assumono sempre più rilevanza e spesso sono parte integrante delle scene. Quando guardiamo un film, spesso, il commento musicale ci suggerisce sentimenti profondi e fa da collegamento nella sceneggiatura. Ma in definitiva il cinema può essere un punto di contatto tra la musica jazz e quella popolare? “Assolutamente sì”, risponde Manuele Montanari, “personalmente prediligo il jazz la cui matrice popolare è predominante dai ghetti dell’America alle bettole di New Orleans. Il jazz è musica popolare, non è un caso che sia arrivato nelle scuole molto tempo dopo la sua nascita. I musicisti hanno cercato di inquadrarne la teoria, di leggerlo e farlo combaciare con l’accademia e con la musica scritta ma è imprescindibile che il jazz abbia un’altra storia”.

Pubblicato su Extra Music Magazine, 23 dicembre 2020  

LA SCHEDA

Movie medley

Il grande jazz a Cinecittà

Manuele Montanari

Dodicilune 2020

Track list

 1) Blues for Gassman

    from I soliti Ignoti

 2) Tensione

    from Audace Colpo dei Soliti Ignoti

3) I soliti ignoti

    from Audace colpo dei soliti ignoti

4) Il Sorpasso

5) Blues all’alba

     from La Notte

 6) Sometimes I feel like a motherless child

     from Il vangelo secondo Matteo

 7)  Jazz band

  8)  Come tu mi vuoi

       from Rocco e i suoi fratelli

  9)  Walk on home

       from Sette uomini d’oro

10) Sette uomini d’oro

11) Walk on home (reprise)

12) Ultimo tango a Parigi

13) Nocturne whith no moon

       from La leggenda del pianista sull’oceano

14) Blues for Gassman (reprise)